Die Tänzerin – das Durchscheinende in der Form

Material: Fischernetz, Fundort Ostsee. Größe: ca 80 cm hoch
Material: Fischernetz, Fundort Ostsee. Größe: ca 80 cm hoch

Aus der amorphen Ansammlung von Fäden entwickelt sich ein „Etwas“ – Wesen, Insekt, Tänzerin über dem Meer der Möglichkeiten. Jede Regelmäßigkeit wird bildgebend, jede Verdichtung bedeutungstragend. Die Tänzerin scheint in ihrem Tanz zu verharren und könnte sich mit einer Drehung in eine ganz andere Figur verwandeln. Alles ist in ihr erst angelegt;  Pflanze, Insekt oder Tänzerin sind verborgen in den Verschlingungen der Fäden. Und genauso schnell kann sie wieder nur Faden sein, zeigt sich Dir in einem Moment ihrer Drehung, wissend, wie fragil die Bedeutung ist, die Du dem Wahrgenommenen zuschreibst.

Die Form, in der die Künstlerin die Fäden schließlich anordnet, ist demnach eine Reduktion, eine Einschränkung der vielfältigen Möglichkeiten.

In der chinesischen Ästhetik werden die „konkreten Aktualisierungen“, also die Äußerungen der Kunst, wie Töne, Formen, Worte, als Äste oder Zweige eines Stammes betrachtet, mit dem sie immer in Beziehung stehen. Doch nicht die feinsten Ausformungen werden als Ideal betrachtet, sondern ihre Nähe zum Stamm, ihr Vermögen, das Eigentliche, die Harmonie, den Stamm duchscheinen zu lassen.

„Da in chinesischen Augen die einzige ralevante Differenz im Bezirk des Realen ein Unterschied in der Finesse von Aktualisierung und Funktionieren ist, bleibt eine wesenhafte Kontinuität bestehen zwischen dem, was `grob´genug ist, um von den Sinnen wahrgenommen zu werden, und dem, was dazu zu subtil und nur einem anderen, feineren ´Organ´zugänglich ist – unserem Geist (jingshen). In ihrem gröbsten Stadium stelt sich die Realität zerstückelt dar, begrenzt und undurchsichtig; erst in einem feineren Stadium ihrer selbst läßt sie ihre Teile miteinander kommunizieren (tong), beseitigt sie Einschnitte und Blockaden und wird ´klar´. Jedoch ist dieses Stadium die Grundlage des vorhergehennden: es bildet den gemeinsamen, im Unsichtbaren verwurzelten ´Stamm´,  von dem ausgehend sich das Gewucher der ´Zweige´- nach Art der empfindungsfähigen Extremitäten – entfaltet. (Francois Jullien: Über das Fade – eine Eloge. Merve Verlag Berlin, 1999)

Dieser Gedanke läuft der musealen Praxis vollkommen entgegen. Kunst auf Sockel zu stellen, hieße hier, sich mit dem Augenfälligen, dem Moment zu begnügen. Das Teil für das Ganze zu halten.  Ein weiterer Gedanke schließt sich an:

Was wäre, wenn sich das Werk trotz der Festschreibung weiterentwickelte, wenn der Sockel nicht zum Bewahren diente sondern gewissermassen als „Gewächshaus“?

Wenn die Künstlerin die Kunst also nicht auf den Sockel gehoben wissen will, dann bleibt ihr nur, sie in den Sockel zu verlagern. Als zu entdeckendes Geheimnis, Schatzkästlein, Wunderkämmerchen, Schlafgemach für eine Jungfer.  Oder ist auch dieses nur Wunschdenken, kann der Sockel im Ausstellungszusammenhang nie mehr sein als Begräbnisstätte?  Ahnenkult, Totenkult, vielleicht liegen hier die kulturellen Wurzeln einer musealen Ausstellungspraxis, die auf Bewahren zielt. Nahezu nachbarschaftlich findet sich nun die Reliquie im Gedankengang der Künstlerin, religiöse Verehrung und Zurschaustellung gehen tändelnd Hand in Hand und weisen auf den quasireligiösen Charakter mancher zeitgenössischen Kunstevents.

Im ästhetischen Empfinden scheint sich ein Wandel anzubahnen: nicht das Laute, Grelle, Provozierende, pathetisch Aufgeladene lädt ein zum Kunstgenuss, sondern das Stille, Einfache, Zurückgenommene, das nicht sofort alle Bedeutungen ausspielt und sich preisgibt. Diese Ästhetik versucht nicht zu beantworten, sondern anzuregen –sie weiß, dass sie auf ein Gegenüber angewiesen ist.

Doris Kollmann, Berlin Juni 2010 – Januar 2014

 

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